Роман Рагима Джафарова – тот сравнительно редкий случай, когда читательский успех сильно опережает успех издательский: в сети «Сато» уже прочли десятки тысяч человек, о нем спорят в комментариях, а в 2020-м году книга вошла в короткий список премии «НоС», обойдя многих именитых конкурентов. Все это, в общем, не удивительно: «Сато» в самом деле обладает всеми достоинствами книги, созданной для читательской любви: захватывающая сюжетная коллизия в ней балансируется неожиданным и вполне оригинальным философским месседжем.
Идея книги, оставляющей читателю свободу интерпретации, спору нет, не нова, но Джафаров подходит к задаче с неожиданным для совсем еще молодого автора мастерством. Вплоть до самого конца мы обречены сомневаться, что перед нами – история душевного недуга со всеми ее болезненными, щемящими приметами или странным образом обрезанный по краям фрагмент эпического масштаба космооперы. Выпуклые, вызывающие сочувствие герои (даже не понимая до конца сути происходящего, мы безусловно сопереживаем всем персонажам), ясный энергичный язык и, главное, виртуозное балансирование на призрачной грани самой головокружительной фантазии и скрупулезного, детального реализма, делает «Сато» Рагима Джафарова идеальным претендентом на премию «Новые горизонты».
Жюри премии о романе «Сато» Рагима Джафарова
Ольга Балла:
Основные достоинства романа Рагима Джафарова – всё-таки не (совсем) фантастические; собственно фантастическое (всё, что относится к жизненным обстоятельствам космического контр-адмирала Сато, чьё сознание вселилось в земного мальчика Костю, к устройству его личности и его мира) тут скорее грубовато, нарочито-утрированно воспроизводит один из совершенно земных типов (грубо говоря, в этом Сато, сколько бы он – автор его устами — ни подчёркивал свою чуждость земному миру, — чересчур много узнаваемо-земного, он недостаточно чужой и странный). Но по большому счёту это не беда, понятно, что роль всех этих допущений совершенно служебна, и возможностями, которые эти допущения создают, автор воспользовался, по-моему, блестяще, — во-первых, рассказав (сложно, ярко и точно), как устроена психотерапия в её возможностях и ограничениях. Пожалуй, у него получился даже некоторый перекос в эту сторону – в той части, где речь идёт о взаимоотношениях Костиных родителей и о том, как психотерапевт с ними разбирается (при этом всё фантастическое остаётся совершенно и надолго в стороне): «психотерапевтический роман» в этом тексте очень успешно соперничает с романом фантастическим; но само по себе это интересно и держит читателя в напряжении практически непрерывно даже помимо участия фантастического компонента. Во-вторых, он выстроил совершенно непредсказуемый сюжет, что – достоинство само по себе.
Гладко (даже слишком) написанный роман – героиня – психолог Даша пытается разобраться с мальчиком, которого ей приводят родители. Мальчику пять лет и он воображает себя инопланетным контр-адмиралом, подселившимся в чужое тело вследствие некоего катаклизма. Несколько смущает то, что он оперирует терминологией Вархаммера, но, хотя он при родителях и психологе за пять минут собирает из детского телефона что-то вроде приемника и пытается связаться со своими камарадами, и они ему даже вроде отвечают, этот интересный факт как-то выпадает из зоны внимания и психолога, и родителей (родители-то ладно, но психолог уж должен уметь быть независимым наблюдателем), психолог Даша ставит мальчику диссоциативное расстройство с подозрением на шизофрению (у него шизофрения в анамнезе, с папой было что-то не так). Ребенок Костя ведет себя нагло, психологу Даше презрительно говорит «женщина», и очень быстро и адекватно, притом жестко разруливает все семейные и – два года спустя – школьные сложности. Вообще ситуация взрослого в детском теле сама по себе интересна. Мы как-то привыкли к тому, что ребенок бесправен и зависит от воли взрослых (чаще старающихся посредством ребенка решать свои собственные проблемы) и воспринимаем это как само собой разумеющееся, – а тут мы имеем опять же, как уже в нескольких текстах этого пула, прием остранения, когда привычное, но поданное под непривычным углом выказывает свой абсурд (на какой-то момент, на эпизоде с брокколи, мне показалось, что роман вообще вырулит на сатиру, но нет, все на полном серьезе). Есть некоторые с моей стороны все же вопросы – я не очень разбираюсь в психологии (а автор явно да), но по-моему детский психолог не может проводить спонтанные сеансы с родителями, ни вместе, ни по отдельности, этим занимается семейный психолог или личный психолог. Не знаю, по-моему, это профессиональное нарушение, но именно на этом частью построен движ романа. Для психолога Даши случай Сато, по идее, один из нескольких, но создается впечатление, что она больше никем не занимается: она как-то уж очень близко к сердцу принимает обстоятельства семьи, и кажется, действительно провоцирует необратимый кризис. Второй вопрос – почему Сато в теле мальчика (личность самого мальчика подавлена, но существует и в общем даже выигрывает в этой ситуации) больше не пытается выйти на связь со своими – мол, таких технологий еще нет, может, ему самому придется их изобрести, хотя поначалу ему что-то такое удается при помощи пары проводочков… Ну и так далее… Роман к тому же следует одной и той же схеме – эпизод – беседа с психологом Дашей – беседа Даши со своим супервайзером – эпизод, и этих паттернов, ну, много. Причем беседа часто занимает больший объем, чем собственно эпизод, который они разбирают с психологом… Это можно было бы подать интересно, со сменой дискурса, со стилевым разнообразием, с заострением «ваховской» темы, но тут, в общем, у нас такая старая добрая манера изложения всего – Даша подумала, Даша утерла набежавшие слезы и т.д. Добавим родовую травму отечественной фантастики – быструю и чуточку невнятную концовку (Сато-то, оказывается, объявлен предателем, чуть не изменником Богу-Императору, непонятно, почему он так старался связаться со своими, ну и на Земле он немножко перековался, стал человечнее и все такое…). При том, что в ходе романа подробно анализировался каждый чих, концовка кажется камнем, пущенным с горы, летит и грохочет – и в принципе она как бы на полном серьезе, хотя совершенно игрушечна, если вдуматься.
Не знаю, новые ли это горизонты, особенно там, где дело идет о стилистике и структуре. То, что тут так много психологии и разговоров, по мне, скорее в плюс, но, как мне кажется, автор не использовал все возможности, которые сам же в роман и заложил.
Ирина Епифанова:
Обманчиво простой (на первый взгляд) психотерапевтический роман о попаданцах.
Наверняка такие попытки уже не раз предпринимались, просто я их не встречала, поскольку не большой знаток этого поджанра, но мне как раз всегда было любопытно взглянуть на тему попаданцев не глазами какого-нибудь очередного бравого программиста, угодившего в тело викинга и всех победившего, а с точки зрения окружающих, гм, объекта вселения. Например, родственников того, в чьё тело попал попаданец.
К детскому психологу Даше родители приводят пятилетнего Костю, который утверждает, что никакой он не Костя, а контр-адмирал Сато из космического карательного корпуса из мира Вархаммера.
Работая с Костей, Даша в какой-то момент начинает допускать, что это не просто фантазии девиантного ребёнка. Параллельно она психотерапирует и родителей Кости, находящихся на грани развода. И до самого финала автор держит интригу: так что же, больной мальчик или попаданец?
Язык произведения довольно скупой и лаконичный, немного средств образности (впрочем, это усиливает эффект документальности и ощущение достоверности). Попались и стилистические шероховатости, очевидно, упущенные из внимания редактором («смотрел взглядом», «отрицательно помотал головой»). При всём при том, как мне показалось, очень точно и правдоподобно описана работа психолога. Герои получились живые, им сопереживаешь. И первое ощущение простоты и незатейливости текста оказывается, повторюсь, обманчивым, к роману продолжаешь мысленно возвращаться и прокручивать те или иные сцены снова и снова и спустя время после прочтения.
Вадим Нестеров:
Один из немногих текстов, где есть фантастика в традиционном понимании этого термина. Довольно неплохо задуманная и похуже сделанная история «попаданца наоборот» – не наш современник попадает в мир Warhammer, а контр-адмирал из «Вахи» попадает в современный мир в тело дошкольника. Не столько фантастика, сколько психологический трактат, собственно, кроме психологии в книге мало что есть. Но в психологии автор шарит, и это многое искупает – люблю слушать профессионалов. Концовка обидно завалена, по принципу «а потом кончил пить, потому что устал». Похоже, автор сильно устал, и финал скомкал. Если до того ему удавалось оставаться в рамках правдоподобия, то в медийный скандал вокруг «черного психолога» поверить невозможно, по крайней мере, бывшему журналисту. Прилет космофлота — самое банальное и напрашивающееся решение, фу! Грусть. Могла бы быть очень хорошая вещь.
Екатерина Писарева:
В романе Рагима Джафарова «Сато» есть все, чтобы увлечь читателя: продуманный, держащий в напряжении сюжет, живые диалоги, прописанные характеры персонажей. Есть проблема, которую нужно решить, и тайна, которую придется разгадать. Есть психологические ловушки, есть… перечислять можно долго, но проще признать – это талантливо написано, вот и все. Я открыла «Сато» ночью, планируя почитать пару десятков страниц перед сном, а очнулась на последнем предложении – за окном брезжили первые лучи солнца.
По сюжету к детскому психологу Дарье приводят странного ребенка Костю, который уверяет, что его зовут Сато, он контр-адмирал и командующий карательным корпусом «Ишимура», а в теле ребенка он оказался случайно. Речь Кости настораживает психолога – она не соответствует возрасту. Его юмор, манеры, лексика и знания заставляют Дашу задуматься о том, врет ли мальчик, да и мальчик ли он вообще?
Процесс чтения стал опытом переживания, проживания с героями этой странной ситуации. Автор обыгрывает популярный сегодня запрос на психотерапию, на анализ проблем, существующих в семье. По сути, это философский роман, ловко замешанный на фантастической основе. В нем поднимается огромное количество проблем и тем: от травматического детского опыта до того, как в России работает институт репутации.
Очень интересная книга, при чтении которой становится даже жалко, что автор слишком поторопился расставить «точки над ё» и рановато раскрыл суть интриги. Ведь история о том, как в тело обычного российского ребенка якобы вселилось сознание контр-адмирала Сато, главы карательного корпуса «Ишимура» Терранской империи. Из этого получился бы отличный психологический роман, в ходе которого читателя постоянно терзали бы сомнения – что перед нами: случай психопатии, раздвоения личности, одержимость? Или действительно галактический адмирал попал в тело ребенка? В таком варианте развития сюжета я, при всей своей нелюбви к «открытым концовкам», не возражал бы даже против неопределенного финала. Пусть бы читатель так и оставался в окончательном недоумении – что же именно произошло с мальчиком Костей.
Но автор «Сато» пошел по более честному пути, что позволило несколько увеличить объем книги, но снизило ее глубину. Впрочем, это только мелочи и придирки – еще раз повторю: текст получился очень и очень интересный.
«Огорчает другое» – вряд ли стоило включать в тексты все эти многочисленные отсылки на Вселенную «Вархаммера 40 000». Хотя бы из-за вполне возможных проблем с «копирайтом» и «авторскими правами». (Впрочем, что мы знаем – может быть, у автора юридически заверенное спецразрешение от «Геймс Воркшоп» дома лежит?) Однако, даже в таком случае, это выглядит некоторой творческой слабостью, при которой критики книги могут ядовито поинтересоваться: «Что не хватило сил создать собственную Вселенную? Потребовались чужие подпорки?» Подобное замечание будет совсем не справедливым по отношению к Р. Джафарову, но все же «вархаммеровские» заимствования явно излишни: фанатов и знатоков этой вымышленной Вселенной они лишь разозлят, а обычный читатель не поймет явных намеков и останется в недоумении от некоторых подробностей романа.
Надя Делаланд в первую очередь поэт, и это отчетливо видно в ткани ее текста: причудливый темп повествования, неожиданные метафоры, сложная ритмическая структура фразы. И тем не менее, «Рассказы пьяного просода» — это стопроцентная проза, объединяющая в себе сюжет, историю («рассказывать истории – мое любимое время суток» говорит одна из героинь) с идеально уместной интонацией, одновременно нежной и ироничной.
В своем дебютном небольшом романе Надя Делаланд применяет метод «рамочной композиции» в духе Вильгельма Гауфа или Яна Потоцкого — составившие книгу рассказы встроены внутрь эпизодов, в которых они, собственно, рассказываются. Однако в «Рассказах пьяного просода» проихсодит любопытная инверсия: обычно скромная «рамка» обрамляет удивительные, часто фантастические истории. У Делаланд же «вставные» сюжеты как раз относятся к нашим дням и складываются в повествование если не полностью реалистичное, то во всяком случае не слишком далеко от привычной нам реальности отстроенное. А вот «рамка», напротив, отнесена к условной, почти фэнтезийной и в силу этого очень живописной античности.
Однако неожиданная игра с противопоставлением «рамки» и «картины», сегодняшних будней и красочного мира воображаемой Древней Греции – не единственное достижение Делаланд. По сути дела, главный герой «Рассказов» – это само время, которое у автора течет прихотливо и нелинейно, разворачиваясь из настоящего в прошлое и даря тем самым читателю утешительное чувство возможной победы жизни над смертью, бытия над небытием.
Жюри премии о «Рассказах пьяного просода» Нади Делаланд
Ольга Балла:
Подслушанные Надей Делаланд рассказы таинственного и безымянного «пьяного просода» (за «опьянение» его собеседница, древнегреческая девочка, таинственным образом соименная главной героине представленного на этот же конкурс Водолазкина – Ксения, — принимает изменённое состояние сознания, входя в которое, этот медиум между пластами и потоками реальности рассказывает ей свои истории), помимо чисто литературных своих достоинств, представляют нам ни больше ни меньше как оригинальную авторскую онтологию: версию об устройстве реальности, о природе жизни, смерти и времени, о связях между людьми и между разными временами, — которые почти не улавливаются заготовленными представлениями об этих предметах. И это, пожалуй, единственный текст из представленных на конкурс «Новых горизонтов» в текущем году, в котором есть такая версия, — в котором вообще присутствует фантастическое допущение таких масштабов. Жанр этого текста напрашивается быть названным метафизической фантастикой. Притом полноту фантастичности эти истории, в иных из которых ничего фантастического как будто нет, обретают, только будучи собраны вместе и рассказаны устами древнегреческого, молодеющего с годами (живущего в обратном времени?) старца.
(Здесь есть чем-то родственная водолазкинской гипотеза об иллюзорности времени, но насколько же тоньше она тут подана. Текст вообще тонкий и, я бы сказала, смиренный: ничего не утверждает в лоб, не проповедует – при том, что ценности у автора очевидным образом есть, — существует в модусе предположения, удивления и надежды, оставляет читателю свободу догадываться.)
И главная героиня в книге – не Ксения и не собеседник её, а вся, в целом, таинственно-прозрачная реальность и проницаемая в обе стороны граница между жизнью и смертью.
У этого текста «рамочная» структура: Пьяный Просод (я не очень понимаю, с чего он пьяный, он по-моему пьет только козье молоко), приходит в условно-античном антураже к девочке (потом женщине, потом старухе) Ксении и рассказывает ей истории, которые в будущем сочинила другая девочка (как я понимаю, альтер-эго автора). Поскольку в историях Просода полно нынешних реалий, Ксения их не очень-то понимает, но они ей очень нравятся. В общем и в целом сами истории, я бы сказала, такого модернистского толка – о родстве душ, об одиночестве, о посмертии, о старости и смерти, и так далее. Часто делается упор на встречу «там» родственных душ, которые не могут встретиться здесь; самые трогательные – это истории житейские, как, скажем, про пожилую женщину, у которой украли кошелек (вообще истории про беды стариков, детей и животных безотказно действуют на читателя). Но там, где речь идет о «мерцающей» реальности – а почти все истории повествуют о посмертии – удержать читательское внимание очень трудно, поскольку случиться может все, что угодно; такая «мягкая связанность» ограничена лишь авторской волей. Сюжетная пружина здесь подменяется суггестией, а поскольку старость, смерть и одиночество – вещи, мягко говоря, неприятные и травматичные, мы покидаем текст в некоторой растерянности и тоске. Хотя жесткости, зоркости и бесстрашия Петрушевской тут все же нет, все смягчается лиризмом и надеждой на посмертное бытие, где каждому воздается по вере его. Текстов такого рода с характерной «оптикой сна» («плывущий», условный сюжет с вкраплением ярких выпуклых деталей) и безупречным построением на уровне каждой отдельной фразы, было довольно много в 90-е, и Делаланд в каком-то смысле является продолжателем того, что тогда казалось безусловным новаторством. Интересно, что герои Делаланд часто выделяют, эманируют альтер-эго, и это альтер-эго, своего рода воображаемый друг, оказывается их спутником и проводником в загробный мир; Просод, похоже, тоже такой спутник и проводник, а девочка похоже, одна и та же, но в разных воплощениях.
Как мне кажется, к фантастике в любом ее изводе тексты такого рода имеют мало отношения, это симпатичная настроенческая, психоделическая проза, проза поэта, которая, надеюсь, найдет своих поклонников, но ИМХО в данном конкретном случае смотрящаяся в высшей степени чужеродно.
В. Березин, мне тебя не хватает.
Ирина Епифанова:
Поначалу читателю упорно кажется, что вставные новеллы были написаны отдельно, как самостоятельные вещи. А поскольку сборник рассказов в наши времена издать трудно, к ним было написано этакое обрамление, превращающее текст в роман, точнее по объёму скорее повесть в рассказах.
Где-то как будто в Древней Греции, а на самом деле вне времени и пространства старый просод является девочке Ксении и рассказывает ей истории. Истории эти тонкие и лиричные, все они так или иначе о любви, смерти, смысле жизни и его поиске.
В конце сюжетное обрамление всё-таки обретает полноту и законченность, и оказывается, что просод — кто-то вроде ангела-хранителя или проводника и сопровождает Ксению вплоть до самой смерти.
Красивый и поэтичный текст, который не поворачивается язык назвать фантастикой. Есть элементы магического реализма разве что. В целом отрадно видеть этот текст номинированным на литературную премию, только почему именно на эту?
Вадим Нестеров:
Проза от поэта, причем поэта современного, что очень чувствуется, ибо автора периодически несет в бессмысленный словопомол и красивости: «Минут через двадцать меня обнаружила моя дочь. Она вздохнула и закопала меня прямо на том же месте. Она рыла яму прямо подо мной, поэтому я постепенно погружалась во влажноватую прохладную землю, вкусно пахнущую мелом и картошкой. Когда моя дочь меня закопала, она помочилась на образовавшийся холмик, легла где-то в районе груди, положила голову на лапы и терпеливо прожила еще три дня». Помяните мое слово – этот мир погубит ложная многозначительность, выспренняя красивость и рассказы о том, как мальчик прыгал через лужу и пукнул. Впрочем, за фразу про кафедру и афедрон автору можно многое простить.
Екатерина Писарева:
Недавно я изучала Томаса Фостера, его труд «Как читать художественную литературу как профессор», и наткнулась на фразу о том, что литература вырастает из литературы. Не новая мысль, но важная. Собственно, «Рассказы пьяного просода» Нади Делаланд – это как раз пример такой литературы. Без преувеличений ее можно назвать филологической прозой, занимательной и кажущейся очень знакомой: и интонационно, и структурно. А еще она очень поэтична, в ней много образов, красивостей, нанизывания метафор: «тихо-салатовое платье», «сумрачное зеркало прихожей», в котором «маслянисто и дымчато скользнуло ее отражение», «выделенное голосом радостно раскачивается воздушным шариком объединяющей их тайны».
Что интересно, автор и сама прекрасно понимает, что делает: «Солнце затопило колодец двора, и сиренево-розовато-серые голуби, несмотря на громоздкость прилагательного, определяющего их цвет, легко скользили в пыльных лучах, то усаживаясь нотами на провода, то спускаясь к черепаховому люку, на котором с миром покоился внушительных размеров кусок черствого позеленевшего хлеба». Вполне сознательная избыточность, которая должна работать как прием. Но работает не всегда, увы.
В центре сюжета – мистическая история двух душ, странным образом связанных друг с другом. Он – старец, вечно пьяный рапсод (героиня путает слоги и нарекает его «просодом»), она – девочка, которая к каждой новой встрече взрослеет, проходя земную жизнь. Просод рассказывает ей забавные и грустные истории из их далекого будущего, которая сочинит другая девочка – Надя Делаланд. Вместе с героями нам предлагают порассуждать о жизни и смерти, бренности и нелепости бытия. Жизнь у Делаланд – это сон, в который проваливаешься, как в бездну. И в процессе, пока летишь, можно даже получить удовольствие.
Конечно, никакая это не научная фантастика. И даже не совсем фантастика в самом широком смысле слова. Чистый и неприкрытый постмодернизм. И это, кстати, совсем не плохо. В двусмысленности и неопределенности текста Н. Делаланд и заключается загадка и притягательность ее книги.
Ведь до конца не ясно – что именно предоставил читателям автор. Даже по формальным признакам. Что такое «Рассказы пьяного просода»? Повесть? Мини-роман? Или нечто иное?
Ну, положа руку на сердце, на последний вопрос можно ответить сразу – перед нами, кончено же, сборник рассказов, весьма и весьма разнородных по сюжетике, по персонажам и даже по стилю, лишь жесткой волей автора включенных в единое произведение. Можно предположить, что Н. Делаланд, вначале экспериментировала, создавая самые разнообразные тексты, а потом, не удержавшись от желания продолжить эксперимент и далее, попыталась оформить это разнообразие в виде единого повествования.
Итоговый результат оказался, мягко говоря, своеобразным и противоречивым. «Рамочная» история, которая должна была охватить собранные воедино тексты, разворачивается на фоне некоей идеализированной античности (конкретнее – в Древней Греции). Маленькая девочка случайно встречает местного странствующего певца – рапсода. (Незнакомое слово она переделывает в «просода» – отсюда и название всей условной повести). Рапсод рассказывает ей якобы случайную историю, которая представляет из себя совершенно отдельный рассказ из нашей современности, а вовсе не античности или «эпохи богов и героев». Потом странник уходит – но только на время. Его жизнь пресекается с судьбой героини на протяжении всей ее жизни (и даже после смерти), и в ходе этих встреч он предлагает ей все новые и новые истории из нашего времени и реальности. (В которых настоящая древнегреческая девочка, из-за отсутствия средств межкультурной коммуникации, не поняла бы ни слова, даже если бы их произносили на чистейшем «койне»).
Предельная условность истории, объединяющей крайне разнородные тексты, должна, как это и положено в рамках постмодернистских упражнений, затянуть читателя в некую сотворческую игру, затеянную автором. Читающие «Рассказы пьяного просода» могут попытаться найти связь между отдельными моментами в жизни героини и рассказами «просода». Или эту связь вообразить. Или даже придумать самостоятельно, соучаствуя в расширении и со-создании текста.
Вопрос только в одном – многие ли захотят предпринять столь тяжкие интеллектуальные усилия, отталкиваясь от предложенного, и так не самого простого для восприятия материала?
Новый роман Романа Шмаракова сочетает в себе достоинства предыдущих: парадоксальную структуру «Овидия в изгнании», викторианское мировидение «Каллиопы, дерева, Кориска», лабиринты античных историй «Книги скворцов». На первом уровне это типично английский детектив: деревня с очень древней и очень местной историей, группа чрезвычайно разных людей, сведенных воедино семейными и прочими обстоятельствами, таинственное колониальное наследство, запутанная игра преступного и иного разума, а также, разумеется, серия убийств, включая убийство попугая, который слишком много знал. На втором уровне это (весьма условная) фантастика: ночью, когда все расходятся спать, оживает висящая в гостиной картина, на которой беседуют пастушка и глядящий на нее из кустов волк; этот последний рассказывает бесконечные истории, забавные и поучительные, случившиеся с художником г-ном Клотаром и его друзьями г-ном де Корвилем, г-ном де Бривуа и г-жой де Гайарден за пару веков до того. Где-то внутри этих историй скрыт третий уровень, позволяющий читателю самому побыть детективом, но не обычным, а метафизическим: этот уровень не просто объединяет первые два, но трансформирует всё повествование – и читателя, если повезет, тоже.
Валерий Иванченко:
Вольное высказывание о двух самых заметных книгах нынешнего конкурса осложняется тем, что о них уже писал по-своему исчерпывающие рецензии выбывший нынче из жюри критик Рондарев (их можно посмотреть на сайте Нацбеста: Харитонов был номинирован в позапрошлом году, Шмараков в нынешнем). Однако ж и мы найдём что сказать.
«Автопортрет с устрицей в кармане» – это вялый детектив, переполненный великим множеством посторонних историй, излагаемых как живыми, так и анимированными персонажами. Если эти истории выбросить, получится такая пьеса из британской будто бы жизни, какие в своё время любило ставить в нескольких сериях советское телевидение. Так и видишь какого-нибудь Козакова или там Гафта, с удовольствием изображающего натурального англичанина и со вкусом произносящего придуманные Романом Шмараковым остроумные монологи. Однако детектив здесь сам по себе полная ерунда, а в побочных историях, вроде бы, смысл «романа» и состоит.
Насколько можно понять, роман задуман как над-текст (лабиринт расходящихся текстов), призванный иллюстрировать ту мысль, что всё окружающее есть набор выдумок, фантазий, результат коллективного творчества. «Сплетни», – говорит один персонаж. «Критика источников», – возражает другой. Вот именно: их реальность сплетена из фейков, но критиковать её глупо, недаром главный рационалист и оказывается в итоге убийцей, повернувшемся на совершеннейшей чепухе. Мир построен на болтовне – или на творчестве, это вопрос формулировки и отношения.
Читать роман нескучно (пока автор не залазит в слишком дремучие дебри). Но смысл такого чтения довольно эзотеричен. Мы, просвещённые эксперты, понимаем, что речь идёт о фантастике в целом. Истории, рассказываемые персонажами романа, точнее стратегии их, ясно видны в большинстве текстов, представленных ныне на конкурсе: и у Белоиван, и у Ляха, и у Боровикова, и у Харитонова, и у Щепетнёва – все их истории, вернее, истории, подобные им, препарируются и пародируются Шмараковым, и все они – автопортреты авторов, прячущих в карманах стыдную устрицу. Будь мы беспристрастны, то присудили бы этому «Автопортрету» первое место, поскольку концептуально он всех победил. Но роман, закрывающий тему, – это путь тупиковый, новых горизонтов не открывающий. Лучше уж Харитонов, чей Буратина может продолжаться до бесконечности.
Изящная безделушка в хорошем, даже высоком смысле слова. Имитация стилей, Англия XIX века, Франция XVIII века, тонкий юмор, который бы сделал честь Бернарду Шоу. Автор – доктор филологических наук, а читатель у него должен быть как минимум кандидатом, иначе добрая половина всех изящных филологических фокусов, заложенных в текст, останется незамеченным. Автор мастерски владеет стилем, и не одним, а самыми разнообразными стилями разных эпох и народов. Тонкий клубок стилизаций, пародий, имитаций, парафраз – жаль, отсутствие специального образования не позволяет отследить, что же именно тут стилизуется. Впрочем, «цитируются» не только стили, но и сюжеты – исторических анекдотов, биографий художников, риторические фигуры – думается, никто из ныне живущих русскоязычных авторов не способен к искусству столь многоуровневой стилизации. В отличие от авторов некоторых других текстов, номинированных на «Новые горизонты», Роман Шмараков не снабдил свой роман комментариями и списком источников. В литературном отношении конечно это бы текст не улучшило, но было бы и логично, и познавательно. Погружаясь в это виртуозное плетение словес, нет-нет и задаешь себе вопрос: «зачем это вообще написано?». Разумеется, нет такого гениального романа, который бы сам собой, беспроблемно, мог «ответить» на этот вопрос, однако есть романы, в связи с которыми этот вопрос не всплывает. Если по тексту вообще можно судить об авторе, то автор «Портрета» предстает филологом, не интересующимся ничем, кроме своих ученых занятий. В романе звенят отзвуки былых литератур и старинных литературных приемов, герои спорят об интерпретации латинской надписи, бесконечное число рассказов оказывается вставлены в другие рассказы, вялый детективный сюжет распыляется между бесчисленными историями рассказываемыми персонажами, причем значительная часть этих историй сама «филологическая», посвящена созданию или интерпретации текстов, но все заведомо несерьезно, все, что мы имеем– болтовню персонажей. Не думается, что читатели, способные оценить прелесть всей этой литературной игры, будут многочисленны. Иногда ценишь и некие иные ценностные интенции, кроме игры в бисер. Каждый абзац этого текста открыто говорит: «Я лишь форма без содержания, но зато какая форма!»
И члену жюри придется решать, кому же отдать первенство – непревзойденному мастеру слова, или литераторам с более скромным дарованием, интересующимся чем-то, кроме слов.
Литература ничего никому не должна, но это относится ко всем ее аспектам, а не только к «служению обществу».
Известен анекдот, согласно которому, филолог Якобсон, отказывая Набокову – большому писателю – в праве преподавать в университете, сказал: «Мы же не назначаем слона профессором зоологии!» Точно также не всегда уместно держать профессора зоологии в цирке вместо слона, даже если выдающийся зоолог к тому же наделен талантом художника-анималиста. Стилизованный рисунок слона не всегда заменяет живого зверя.
Андрей Василевский:
Мне давно нравится этот роман. Хотел его целиком печатать в «Новом мире», не сложилось. И с отдельным книжным изданием у автора не сложилось. Поэтому до сих пор рукопись. Конечно, это игра с жанром (в первую очередь с «классическим английским детективом»). Игра, во-первых, «высокая», а во-вторых, печальная. Весьма интересны там Пастушка и Волк с картины. Они, конечно, не ведут никаких расследований, но раз нам задана общая квази-детективная рамка, то невольно думаешь, что они очень опосредованно отражают другие знаменитые литературные пары – Ватсон и Холмс, Гастингс и Пуаро. Пастушка – это тот, кто «не понимает», кому надо всё надо объяснять; Волк – тот, кто знает, понимает и объясняет. Рассказываемые Волком истории играют среди прочего роль торможения, чтобы оттянуть «момент истины»:
«– Почему ты не рассказал мне? – спросила пастушка.
– Я надеялся, ты никогда не узнаешь об этом, – сказал волк. – Будь это в моих силах, так бы и вышло. Но я нарисованный волк, в моих силах не так много.
– Как это вышло? – спросила пастушка.
– Я расскажу тебе, – сказал волк. (…)
– Вот, значит, чем все это кончится, – сказала пастушка.
– Мне очень жаль, – сказал волк. – Ты не представляешь, как мне жаль».
Галина Юзефович:
Текст пронзительно прекрасный и завораживающий на микроуровне и практически не читаемый в объеме романа. «Автопортрет с устрицей в кармане» – это две сложным образом переплетенные между собой сюжетные линии. Молодую художницу по имени Эмили находят убитой накануне приема, посвященного открытию выставки ее картин. В дом съезжаются разнообразные гости, пытающиеся (впрочем, без особого энтузиазма) раскрыть убийство, и то помогающие, то скорее мешающие следствию. Параллельно с этим на одной из картин Эмили, изображающей волка и пастушку, завязывается диалог – или, вернее, монолог: многомудрый волк рассказывает наивной пастушке диковинную историю, стилизованную под галантную французскую прозу XVIII века. Ни одна из линий, по сути дела, ничем не завершается (вернее, одна косвенным образом завершается внутри другой), герои почти неразличимы, а сюжет служит только формальной поддерживающей рамкой для безупречной (на самом деле, утомительно безупречной) ткани текста. Если бы прозу Шмаракова можно было потреблять в сверхмалых дозах – скажем, по абзацу в неделю, он, бесспорно, был бы одним из лучших – если не лучшим – стилистом нашего времени. Однако неготовность (трудно заподозрить автора в неспособности) выстроить сюжет и нежелание внести в текст что-то, помимо безупречного изящества – например, немного мысли или настоящего, незаемного и нестилизованного чувства – делают область читательской применимости «Автопортрета с устрицей в кармане» трагически узкой.
Классический английский детектив – по сути, даже детективная пьеса типа «Мышеловки» – в упаковке итальянского романа эпохи Возрождения: в уютном провинциальном особняке, обжитом странным набором колоритных типов, убиты юная девушка и пожилой болтливый попугай. Не менее болтливыми оказываются подозреваемые, ежеминутно выдающие истории различной степени поучительности и нелепости. Не отстает от них и нарисованный волк, малозаметный персонаж висящей на стене картины, с непонятной почти до финала заботливостью развлекающий фабулесками простодушную первоплановую пастушку.
Шмараков гений высокоинтеллектуальной смеховой культуры, утонченно едкий мастер всесокрушающих и страшно обаятельных шуток по любым поводам. Почему-то принято считать, что сюжет то ли дается ему хуже, то ли просто не слишком его интересует. «Автопортрет» эту версию обнуляет, – тут все в порядке с сюжетом и интригой, – но репутацию непростого автора, увы, способен только укрепить. Виноват в этом не автор, который прекрасен, и не текст, который очарователен, а та простота массового читателя, что хуже воровства. Уморительные шутки про итальянских художников, французских дам, античных богов и немножко про английских простаков, которыми в залповом режиме перебрасываются умники и немножко простаки, слишком толстым слоем обкладывают интригу, чтобы надеяться на легкую усваиваемость. Жаль – но тем радостней за читателя, до которого Шмараков дойдет.
Прекрасный роман. Я хочу по этому поводу употребить одно сравнение, которое я уже употреблял недавно. Но – хорошее – повтори, и ещё повтори. Проблема текстов этого автора в некотором совершенстве стиля. Писатель Куприн в 1929 году написал рассказ «Ольга Сур» – про циркача, что, добиваясь руки дочери хозяина, придумывает замечательный цирковой номер. Номер действительно замечательный – с полётами и гирями, но: «Да, мы многого ждали от этого номера, но мы просчитались, забыв о публике. На первом представлении публика, хоть и не поняла ничего, но немного аплодировала, а уж на пятом – старый Сур прервал ангажемент согласно условиям контракта. Спустя много времени мы узнали, что и за границей бывало то же самое. Знатоки вопили от восторга. Публика оставалась холодна и скучна.
Так же, как и Пьер год назад, так же теперь Никаноро Нанни исчез бесследно и беззвучно из Киева, и больше о нем не было вестей.
А Ольга Сур вышла замуж за грека Лапиади, который был вовсе не королем железа, и не атлетом, и не борцом, а просто греческим арапом, наводившим марафет» (Куприн А. Ольга Сур // Собрание сочинений в 9 т. Т. 7. – М.: Правда, 1964. С. 353).
После этой цитаты стоит объясниться: дело в том, что это текст умный, в нём есть некоторая важная для меня работа на уровне фразы, и даже – словосочетания. Там есть шутки, умещающиеся в зазор между словами, ирония, и вообще что-то мне нужное. Ну холодную скучную публику я могу проигнорировать – я не в цирке. Работа эта совершена автором, но и читатель принуждён её совершать, а этого, как мне кажется, в современной фантастике очень не хватает.
Случаются в отечественной фантастике романы, идущие вразрез с господствующими темами, стилистиками и образами и написанные настолько мощно, что они не просто попадают в десятку, но и мишень разносят ко всем чертям. В прошлом десятилетии таким романом был «Я, Хобо» Сергея Жарковского. А до того — «Реквием по пилоту» Андрея Ляха.
И вот – полтора десятка лет спустя – «Челтенхэм». Действие нового романа происходит в той же вселенной (и даже вселенных), что и действие «Реквиема». Однако «Челтенхэм» — повествование куда более широкоформатное, и стилистика его варьируется от квазиисторической, «шекспировской» хроники до абсурдистского экшена.
Основное действие романа разворачивается на далёкой планете Тратере во времена «модернизированного средневековья», где специальный агент Института Контакта по имени Диноэл Терра-Эттин должен раскрыть загадку Базы инопланетян.
«Челтенхэм» богат на фантастические выдумки и сложносочиненные сюжеты. Здесь и Траверс — «дикое поле» известного и освоенного космоса, и «выращивающие информацию» Зелёные Облака, и многочисленные секретные операции и тайные агенты, и противостояние Земли и Стимфальской империи, и, разумеется, угроза инопланетного вторжения. Также встречаются в тексте и — перемешанные причудливо — реалии разных миров и писателей, от Ивана Ефремова до Джоан Роулинг.
Однако обращается с этим богатым арсеналом писатель весьма своевольно. Он, словно следуя известному наставлению из романа Брэдбери, пишет поперек разлинованных и исхоженных сюжетов. Лях подбирает фантастическую диковинку (например, Врата для путешествий между мирами), рассматривает и прилаживает к неспешному течению сюжета – а иногда и отбрасывает за ненадобностью.
По мере накопления в повествовании имён, объектов и событий становится все явственнее, что научно-фантастическая машинерия – лишь обрамление и украшение для классического по сути и по форме романа – с обилием персонажей, несколькими сюжетными линиями и к тому же весьма изощренно устроенного (подсказка будущим читателям – важные для понимания финала детали спрятаны в сносках).
Психологичный и щедрый на подробности жизни «Челтенхэм» использует фантастические декорации, чтобы подстать своим не-фантастическим предшественникам рассказать о траектории человеческой судьбы.
Такие романы в фантастике появляются нечасто. Тем ценнее.
Валерий Иванченко:
Принципиально вторичный роман (пастиш, как выражается критик Рондарев), интересный, главным образом, самому автору и неширокому кругу подобных ему ценителей олдовой фантастики. Мир романа сложен из реалий, персонажей, сюжетов, обкатанных в массе книг, фильмов, компьютерных игр, но узость круга читателей задаёт вовсе не это. Автор, человек умный, способный и в писательстве отнюдь не беспомощный, вольно или невольно нарушает ряд простых правил беллетристики, превращая текст, собранный, в сущности, из известных клише, в чтение не для всех.
Прежде всего, он непомерно раздул объём из-за собственной скупости, не позволяющей отказаться ни от одной лишней подробности, рождённой его щедрой фантазией. Он детально описывает всевозможную технику, архитектуру, интерьеры, наряды, исторические подробности, нюансы биографий и отношений, никак не работающие ни на сюжет, ни на характеризацию основных персонажей. В идеале подобная детальность должна придавать выдумке жизнеподобие, но в данном случае она пропадает впустую, развлекая лишь самого автора и тех редких читателей, которые станут текст смаковать. На большем своём протяжении роман выглядит набором красивых глянцевых постеров и оживать начинает только ближе к концу, когда автор перестаёт отвлекаться на второстепенное и сосредотачивается на главном. Добрую половину романа автор излагает предысторию нескольких персонажей, сюжет при этом не продвигается ни на шаг. Персонажи остаются картонными масками, ни о какой драматургии между ними говорить невозможно. Автор предпочитает не показывать, а объяснять (процентов на восемьдесят это объяснения совершенно не важных вещей), изредка вставляя в рассказ летописца живописные, как ему кажется, сцены. Притом все секреты выдаёт сразу же, убивая всякую возможность интриги. Пишет он гладким литературным языком, порой доходя до выспренности на грани графомании и не избегая всевозможных штампов, заимствованных, кажется, из дамских рОманов (впрочем, в итоге «Челтенхэм» и оказывается замаскированной под эпос любовной историей).
При всём аутизме и при всей своей графомании, роман обладает многими достоинствами, очевидными не только фэнам, но и простым читателям, нашедшим в себе силы осилить текст до конца. Путешествие по Перекрёсткам описано великолепно, на уровне классиков жанра, а финал вообще поднимается от жанра к обычной (настоящей) литературе. В нынешнем конкурсе текст, по нашему мнению, входит в четвёрку лучших.
Андрей Василевский:
Вот казалось бы роман так роман, сколько ж в нем всего. У автора есть «инженерное мышление», огромная и сложная конструкция худо-бедно держится, что уже достижение. Но вот беда: Лях – писатель «без языка».
«– Не кричите так, лейтенант, – от отвращения Кромвель еле разжимал зубы. – Связь вырубило, снимите наушники. Иво, переключи генераторы на наружную и отстреливай переходник по периметру, на кой ляд он теперь сдался.
Краса и гордость, чудо технологий, первый стимфальский крейсер-трансформер «Саутгемптон», которому после мартовских учений двадцать четвертого года предстояло стать официальным флагманом императорского флота, пылая изнутри и осторожно еще тлея снаружи, неспешно разваливался на куски и погружался в атмосферу планеты Тратера.
Всего-то навсего дурацкий фронтовой истребитель-бомбардировщик загадочной и разбойничьей цивилизации скелетников; как всегда, неожиданно, черт знает откуда, вывернулся хоть и не из-под земли, но из-за земли – вот этой самой тихой деревенской Тратеры – выскочил под боком, сам, наверное, не ожидал, ну и влепил от растерянности, а «Саутгемптон» – не авианосец, не положено ему сферы охранения, только охранный шлейф, да и силовые поля гудели на одну десятую мощности…»
Это вообще не ЧЕЙ-ТО язык, это усредненный НИЧЕЙНЫЙ язык жанровой фантастики, никому уже не принадлежащий, являющийся «общественным достоянием».
Можно привести другие цитаты – в других регистрах – но проблема будет та же.
Одни пишут прозу (фантастическую), другие «фантастику». Вот «Челтенхэм» это «фантастика».
Отсылки к Стругацким тоже не в пользу Ляха, они в значительной степени были социальными мыслителями, а он нет.
Занимательная и написанная с большим мастерством эпопея. Андрей Лях несомненно войдет для меня в число российских фантастов, за творчеством которых придется следить. Лях смог достичь того тонкого баланса между интеллектуальностью и занимательностью, железячностью и психологизмом, которого у нас мало кто умеет достигать, и пожалуй лучше всех искусством такого органичного микса владеет Сергей Лукьяненко. Не знаю, польстит ли самому Ляху такое сравнение, но успех Лукьяненко и его многочисленные экранизации не случайны. Что хочется особо отметить – Ляху удается, выстраивая в конечном итоге совершенно линейный сюжет, все-таки вычерчивать с помощью главной сюжетной линии сложные кольца и прочие трехмерные фигуры, мастерски владея мастерством отступления, отступления внутри отступления и вообще органического встраивания сюжета внутрь сюжета. Автор пользуется не самым распространенным композиционным приемом – к любому эпизоду возвращаться два, а то и три раза, сначала описывая его конспективно, а затем наращивая число подробностей. Вообще – и это уже не достоинство, а странность – у Ляха манера многие бросающиеся в глаза словесные конструкции повторять в течение рома дважды. Дважды он вспоминает архаическое выражение «сшутить шутку», двум его героиням свойственен «стоицизм» (непонятно, что это значит), о двух героинях говорится что они могут «впасть в благостность», двум персонажам свойственна аура власти, а у двух ощущается энергия силы и т.д. И тут стоит перейти к недостаткам «Челтенхема» – или может быть не недостаткам, а объяснению, что в нем может не нравиться.
Роман все-таки очень большой, громоздкий и неоднородный, на его протяжении повествование несколько раз меняет и стиль, и интенцию, и даже, на мой взгляд, концепцию главных героев – они перестают «узнаваться». При этом автор крайне тщательно разрабатывает подробности своего альтернативного мира, рассказывая даже о технических деталях несуществующего оружия – как будто ждет реконструкторов, которые будут все это отыгрывать.
В системе персонажей просматривается некоторая инфальтильность: все герои исключительно сверхлюди, в разных аспектах – но обладатели выдающихся качеств, женщины же в большинстве сказочной красоты, и все готовы немедленно отдаться сверхлюдям-мужчинам. Заметим, что сверхспособности главных героев используются в основном чтобы побеждать, унижать, и убивать других второстепенных персонажей – иногда все вместе, кровь льется рекой. Когда главный герой заставляет солдафона-генерала танцевать голым, когда главному герою отдается прекрасная спецназовка, у которой «достоинства фигуры не затронуты спортивным образом жизни», то рецензент немедленно почувствовал себя слишком старым.
Наконец, отдельного обдумывания достоин тот факт, что роман Андрея Ляха выстроен из аллюзий и скрытых цитат (список источников автор услужливо приводит в начале), при этом в первую очередь роман Ляха в самой серьезной зависимости от «Мира Стругацких», и речь не только о терминологии и фамилиях персонажей, но и серьезной зависимости на концептуальном уровне. Конечно, те грандиозные последствия, которые в нашей литературе имеют миры Стругацких, впечатляют. Но сам прием построения романа на реминисценциях не является для нашей литературы новым уже лет тридцать. Эти шутки уже не забавят, и в общем, этот фокус слишком простой, и скорее выдает неуверенность автора в ценности собственного «месседжа».
В общем, «Челтенхему» свойственна некоторая избыточность литературных приемов над потребностями замысла, однако все это не мешает роману войти в число лучших фантастических текстов «большой формы» последних лет.
Галина Юзефович:
Роман Андрея Ляха «Челтэнхем» – вещь, к которой не вполне понятно как подступиться. С одной стороны, это классическая фантастика с космическими перелетами, инопланетянами и прочей sci-fi бутафорией. С другой – современная фэнтези, вызывающая отдаленные ассоциации с «Кровью и железом» Джо Аберкромби. С третьей – густо настоянная на шекспировском материале философская притча. А помимо этих трех граней в «Челтэнхеме» без труда можно обнаружить четвертую, пятую, шестую...
Сказать, что все они хорошо и мирно уживаются на пространстве романа, будет некоторым преувеличением, и первой жертвой учиненной ими толкотни оказывается структура и сюжет. Многообещающие сюжетные нити уходят в никуда, ни одна линия так толком и не разрешается. Однако если принять за данность, что «Челтэнхем» – это не про сюжет и не ради него написан (принятие это дается, честно сказать, не без труда), и поставить его в один ряд с принципиально бессюжетными, но от этого не менее восхитительными книгами вроде «Дома, в котором» Мариам Петросян, то придется признать, что роман Андрея Ляха – важное новое слово в русской современной словесности и, пожалуй, один из самых сильных текстов нынешнего списка. Остается пожелать ей начать свой жизненный путь в виде книги поскорее – и хорошо бы за пределами узких жанровых рамок.
В разгар затяжной галактической войны, перескакивающей из холодной стадии в горячую, гении земной ГБ с бессильной тоской наблюдают за тем, как на далеком отсталом двойнике Земли война Алой и Белой Роз выливается в победоносное шествие подозрительно ушлого Ричарда III, который совершенно не собирается повторять печальную судьбу земного прототипа, а подминает всех и вся, умело пуская в ход интриги, подкуп, убийственный бас, полимерную катану, лучших генералов Вселенной и пуленепробиваемых киборгов.
Андрей Лях написал опус магнум, замкнувший наконец щедро раскиданные повествовательные линии давно придуманной им Вселенной. Попутно он отвесил поклоны чуть ли не всем любимым авторам и кунштюкам, от Ефремова с Хайнлайном до Миядзаки с Mass Effect, местами угрожая сорваться в описанную Стругацкими картину «Любимый учитель» («В одной руке у него был огромный кусок торта, в другой – огромный уполовник с вареньем, и еще огромная банка с вареньем стояла на столе перед ним. Видимо, парнишка собрал на картинке все свои предметы любви»). Не сорваться помогло то обстоятельство, что Лях более-менее гений – по крайней мере в лично выбранных им рамках.
При этом да, «Челтенхэм» избыточен практически в каждом пункте: он слишком объемен, повествование слишком развесисто, фабула с трудом выдерживает гроздь из четырех почти независимых сюжетов и букета отсылов к собственным и чужим книгам, пасхалки раздуты так, что мешают танцевать и героям, и сюжету, последняя глава написана сугубо как мостик к «Реквиему по пилоту», а в «Челтенхэме» выглядит седьмым колесом, способным разве что взбесить тех, кто предыдущие романы не читал. Автор постоянно срывается в интерлюдии (которые кокетливо и необоснованно называет скучными, обстоятельно поясняя исторические тонкости и ТТХ различных реалий и устройств), персонажи карикатурно монофункциональны, диалоги чересчур остроумны, как в голливудских screwball-комедиях золотого века, а авторские представления об орфографии могут выбесить – например, пристрастием к школотной конструкции «черте что».
И я прекрасно (хоть и с тоской) понимаю, почему написанный два года назад роман не опубликован и не имеет твердых надежд на публикацию в обозримом будущем. Я почти понимаю, почему даже искушенный читатель может счесть блестящий стиль и слог безыскусным, а изумительную изощренность автора, твердой рукой высекающего живого огнедышащего колосса из пластов поверченной на разных осях истории, – попаданческим стандартом. Я сам готов попунктно пояснять, как поправил бы тот или иной провис.
Но ведь это я сто лет назад завершил отзыв на предыдущую книгу автора фразой «Лях, пиши, а». Он написал – много и классно. Чего же боли? Ничего. Никаких болей – только почти чистое счастье на почти тысячу страниц.
Прекрасный роман. Но, как мне кажется, техника автору интереснее людей. Иначе говоря, герои-мотоциклы (к примеру) интереснее своих седоков. Это традиция древних лет, и в этой фантастике – в ней прекрасна традиционность, но мне кажется, что время описаний типа «В скудном вечернем свете и пляске неверных бликов от огней можно было разобрать, что центральную островерхую часть занимает изображение рыцаря в синих, насколько можно догадываться, доспехах на фоне не то горы, не то стены с уступами, обведенными жирным черным контуром, и стилизованными деревьями, напоминающими средиземноморскую сосну» – прошло. То есть тут дотошность (как в описаниях техники) побеждает стиль.
В параллельном мире, там, где словосочетание «русская фантастика» не означает сотни наименований беспросветной лабуды в год и жанр не имеет той репутации, которую он упорными трудами заслужил в нашем русскоязычном пространстве, К.А. Терина (псевдоним Катерины Бачило) уже давно стала бы одной из ведущих фантастических сочинительниц. Катерина пишет своим, особенным языком (он варьируется достаточно, чтобы можно было говорить о стиле); ее рассказы и повести всегда странны, они никогда не снисходят до читателя, но, наоборот, предлагают ворваться в чудесный жуткий мир, продуманный до мелочей, и оценить его по достоинству; ее герои – неизменно живые люди, слишком живые и со слишком живой болью, чтобы умещаться в сказке. «Бес названия» – отличный пример «типичной К.А. Териной» (с той поправкой, что К.А. Терина типичной не бывает). Странный мальчик, непонятная записка, безумная встреча: почти абсурдистская завязка постепенно перерастает в очень человеческую историю о потере и преодолении. Я буду рад, если «Бес названия» послужит поводом, чтобы прочесть сборник «Фарбрика» весь, целиком. Мне кажется, пока у нас – в русской фантастике – есть такие тексты, у нас есть и некоторая надежда.
Валерий Иванченко:
Мастерски сделанный и, главное, недлинный рассказ. Душевная городская сказка. Без открытий и прорывов. К «русской фантастике» никакого отношения не имеет, сюжетно и стилистически ничем особенным не выделяется. Любой хороший писатель мог бы похожий рассказ написать. И у любого такого писателя рассказ считался бы проходным.
Городская фентези – очень благодарный жанр, поскольку касается жизни горожан, читателей, нашей жизни. В нем воплощаются наши страхи и желания. Автор «Бес названия» вполне квалифицированно настраивается на эту волну, его тема – психотерапия как магия – совершенно идеальна для того, чтобы текст был актуальным и задевал читателя. Однако произведения небольшое, в сущности рассказ, а не повесть, и в нем пока виден скорее потенциал этой темы. Вполне возможно, что «Бес названия» мог бы быть развернут в очень интересный роман, но пока мы имеем дело лишь с этюдом, можно сказать с авторской заявкой, в нем как-то всего мало, и хотя он хорошо написан и придуман, в нем нет ничего выдающегося, хочется продолжения, хочется большего числа измерений. Есть гениальные рассказы, которые не должны быть длиннее, чем они есть, здесь же мы имеем дело с рассказом, который производит впечатления эмбриона произведения «Большой формы».
Андрей Василевский:
Мне кажется, рассказ «Бес названия» присутствует в общем списке для ассортимента, для жанрового разнообразия. В нем есть некоторая милота, но не более того. В книге «Фарбрика» он, возможно, читается иначе. (Извините, кого обидел.)
Мальчик в ночном метро осторожно, но бесповоротно меняет чужую жизнь, которая могла кончиться – а теперь вот только начинается.
В третий раз читаю этот рассказ и в третий раз радуюсь. Он сделан по всем правилам «Рваной грелки», что сбила нюх очень многим талантливым ровесникам автора – но, к счастью, не автору. Грелочные правила выдрессировали кучу МТА, обучив их с жабьим хладнокровием и механистической точностью замешивать нужных героев в нужный набор эпизодов, и выпекать горы фальшивых игрушек. У К.А.Терины тоже все нужное и на месте – но ум живой, сердце горячее, а игрушки не фальшивые. Редкость и радость.
Прекрасный текст. Я, правда, не понимаю, отчего нельзя было номинировать целый сборник (возможно, я что-то пропустил в правилах). Оттого мой интерес и моё уважение к этому тексту выглядит, как некоторый аванс. Автор талантлив, и как всегда, когда автор талантлив сразу в нескольких областях, неровен (по крайней мере в одной из них). Мне кажется, что эта проза, чем-то напоминает графические работы автора. Как человек рисует, так он и пишет, а тут графическое управляет текстом, или той частью человека, которая занимается текстом.
облако тэгов
